Letture consigliate | “Inside the White Cube. L’ideologia dello spazio espositivo”

Bryan O’Doherty: identikit di un artista attento al contesto

Brian O’Doherty è un artista, critico e scrittore irlandese. Per anni ha lavorato sotto lo pseudonimo di Patrick Ireland (1972-2008) dando vita ai suoi famosissimi rope-drawings; i suoi lavori sono stati protagonisti di numerose retrospettive ed esposti in più di 40 mostre personali, tra Europa e Stati Uniti. L’artista, autore di numerosi libri, indaga i limiti della percezione, del linguaggio e dell’identità.

 

the White Cube
Bryan O’Doherty fotografato nel 2006 da Alan Betson.

 

Con Inside the White Cube, raccolta di saggi scritti tra il 1976 e il 1981, Brian O’Doherty analizza il rapporto che intercorre tra contesto e opera d’arte. Le sue riflessioni si incentrano, forse per la prima volta nella storia della critica, sugli effetti che il contesto severamente controllato della galleria d’avanguardia ha avuto sull’oggetto d’arte e sull’osservatore; i 4 articoli, pubblicati sulla rivista Artforum, sono stati riproposti per la prima volta in Italia nel 2012 da Johan & Levi Editore. In questa occasione viene incluso un quinto contributo (Studio and Cube) – rimasto inedito fino al 2007 – e un’interessante introduzione a cura di Thomas McEvilley, critico d’arte statunitense.

L’analisi dell’artista e docente irlandese parte dal presupposto che, odiernamente, il white cube incarni l’ideale di spazio espositivo: immacolato, costruito sulle solide regole che disciplinano il sistema dell’arte contemporanea, il white cube azzera qualsiasi tipo di contatto con la realtà esterna alle sue mura e legittima l’arte esposta al suo interno grazie alla sua aura solenne. Una condizione di eternità permea lo spazio e avvolge lo spettatore, mettendo in moto un meccanismo di minimizzazione della dimensione commerciale del luogo, a favore di una enfatizzazione della sua sacralità. Non a caso O’Doherty paragona la galleria e la sua conformazione a quella di una chiesa medievale.

La centralità dello spazio è il filo conduttore di questa raccolta di saggi: partendo dalla descrizione del modello di galleria ideale odiernamente approvato dal sistema dell’arte, O’Doherty affronta la questione della trasformazione dello spazio e analizza gli eventi che hanno contribuito alla sua definizione. Una riflessione che conduce il lettore ad un ragionamento interno ed esterno al quadro, così come allo spazio espositivo. Non solo un’attenta indagine dello spazio fisico, dunque, ma anche di quello “virtuale”.

Nel primo articolo (Osservazioni sullo spazio espositivo) l’autore specifica che «la storia delle convenzioni dell’allestimento è il prodotto del gusto delle varie epoche e dei rispettivi attori: per questo motivo sarebbe opportuno collegare la storia interna dei dipinti a quella esterna delle modalità espositive; il modo di appendere un dipinto esprime un’interpretazione e un giudizio di valore ed è inconsapevolmente influenzato dal gusto e dalla moda del tempo».

Proponendo una lunga serie di esempi, O’Doherty illustra le vicende che hanno animato la storia della galleria e dello spazio artistico in generale, includendo le azioni eversive e i casi emblematici che videro numerosi attori protagonisti del processo di trasformazione. In primo luogo il discorso si incentra sulla parete e sul piano di rappresentazione: quale rapporto hanno avuto le due superfici nel corso dei secoli, prima che la parete fosse eletta ad assoluta potenza estetica? Ecco che entrano in discussione le leggi che regolano la percezione e l’artista, sulla scia degli studi di Merleau-Ponty, apre le sue riflessioni spiegando il ruolo della cornice e dei margini del quadro: «L’assolutezza del limite fissato dal margine permane come regola nella pittura da cavalletto fino all’Ottocento», poiché la cornice o qualsiasi altro limite imposto si frappone tra lo spettatore e l’opera come veicolo di introduzione allo spazio interno al quadro. Grazie alla cornice gli effetti prospettici e illusori vengono accentuati e lo spettatore viene «proiettato nel dipinto come un sostituto in miniatura, per abitarne e metterne alla prova le articolazioni spaziali». Durante l’Ottocento, sia in pittura che in fotografia, è tipico lo studio dei diversi campi all’interno dei loro limiti: «studiare non il campo ma i suoi limiti, e definire questi ultimi allo scopo di ampliarli è invece un’abitudine novecentesca».

 

the White Cube
Frank Stella, esposizione presso la Leo Castelli Gallery a New York, 1964.

 

O’Doherty individua diversi eventi che ritiene significativi per l’annullamento del margine (cornice o altro limite) tra dipinto e parete: per esempio le tele sagomate di F. Stella – che eliminano la convenzione della tela rettangolare – e il metodo espositivo adottato da Seitz per la retrospettiva dedicata a Monet, la quale vide l’eliminazione totale delle cornici e un primo dialogo tra supporto pittorico e parete. Sempre con un chiaro riferimento alla Fenomenologia della percezione di Merleau-Ponty, Bryan O’Doherty focalizza la sua attenzione sui due protagonisti del processo percettivo, l’Occhio e lo Spettatore. Per l’artista irlandese «L’arte su cui l’Occhio si applica in modo pressoché esclusivo è quella che preserva il piano pittorico: la corrente principale del modernismo. (…) Tutto il resto – tutto ciò che è impuro, incluso il collage – favorisce lo Spettatore, che si trova nello spazio frantumato dal collage, la seconda grande forza che ha modificato la galleria». L’argomento principe del secondo articolo è, dunque, il ruolo dello Spettatore nella trasformazione dello spazio e la sua evoluzione al passo con le mutevoli condizioni dell’arte.

L’autore si concentra nell’individuare le azioni eversive e inconsuete che gli artisti delle avanguardie misero in atto all’interno degli spazi espositivi, spesso capovolgendo ruoli e regole. Lo fa prendendo anzitutto come esempio Duchamp e i suoi due gesti più significativi: i 1200 Sacchi di carbone e Sixteen Miles of String, entrambi capaci di stravolgere la struttura dello spazio, seppur in modo differente. In che modo le azioni e le relazioni tra artista e pubblico nel periodo delle avanguardie hanno contribuito alla trasformazione dello spazio espositivo? In che modo l’ostilità dell’artista nei confronti del pubblico ha avuto il potere di rapportarsi ai luoghi in cui si manifestava, arrivando a determinare alcuni dei caratteri ormai divenuti canonici nella nostra società?

 

Yves Klein, Le Vide, 1958, Galerie Iris Clert, Parigi.

 

Come dice O’Doherty, «Ogni arte aveva un luogo (…) in cui si conformava alla struttura sociale e talvolta la metteva alla prova. La tipica ostilità dell’avanguardia si esprime attraverso il disagio fisico (il teatro radicale), il rumore eccessivo (la musica) o l’eliminazione dei punti di riferimento percettivi (lo spazio espositivo). Comuni a tutti sono la trasgressione della logica, la dissociazione dei sensi e la noia. (…) Lo spettatore è invitato in uno spazio in cui l’atto di avvicinamento si ritorce contro se stesso. Il postmodernismo avvicina l’arte allo spettatore, rendendoli più simili». Che cosa cambia dopo gli interventi di Duchamp all’interno dello spazio espositivo?

 

Arman, Le plein, 1960, Galerie Iris Clert, Parigi.

 

Il gesto diviene un metodo condiviso e assume numerose forme: basti pensare a Le Vide (1958) di Klein e a Le Plein (1960) di Arman. Entrambi giocano con lo spettatore, lo coinvolgono e al contempo lo disorientano. Nel gesto di Klein i meccanismi di esposizione si sostituiscono all’arte che non c’è; lo spazio si trasforma in concetto, diviene egli stesso opera, esattamente come nel caso di Arman, in cui la stessa Galleria Iris Clert venne riempita di rifiuti fino a renderne gli spazi inaccessibili e a costringere lo spettatore a sbirciare dall’esterno, attraverso la vetrina. Per la prima volta nella storia dei gesti da galleria, il visitatore è costretto a rimanere fuori dal luogo che ospita l’esposizione.

Link al video: http://bit.ly/2TKMy7V

 

Le riflessioni di O’Doherty conducono il lettore finanche all’analisi dello studio d’artista delle avanguardie, spazio non consapevole della propria sorte futura: mediante la fotografia questi luoghi assumono l’identità di potenti documenti storici, importanti per comprendere la mente dell’artista quasi quanto (se non addirittura di più) le sue opere.

 

L’atelier di Costantin Brancusi.

Per approfondire l’argomento consulta la scheda del libro e tutte le informazioni utili sul sito ufficiale di Johan & Levi editore.

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